姬子的水墨艺术，无论是笔墨语言，还是所立足的哲学思想，都是来源于中国传统的文化脉络，带有鲜明的传统中国水墨的特点。但是，在半个多世纪的执着探索中，姬子却从这条传统的文脉中走出了一条不同的水墨之路，这种不同，一方面在于他的作品与传统的山水画在图像构成上的显著差异；而另一方面，他的作品通过那种独特的图像营造和构成方式表达了一种具有普世性意义的思想诉求，这种精神性的诉求让他作品中传统的笔墨语言和哲学基础获得了颇有意味的当代转换，进而让他的作品在今天观看的时候具有了不同的意义。

　　理解姬子的作品，最为普遍的方式是从中国传统哲学与画论出发来解读，当然，这也是艺术家创作的思想基础。但是，本文对姬子作品的理解则试图从图像本身开始，因为，对于观者来说，姬子的作品最为直接的影响就在于图像所具有的气魄与张力，这种在观看初始所具有的视觉震撼在当代水墨画的创作中是十分独特的，他不同于一般的山水画家表现一山一壑、树木河流，而是将视野提升和拓展到了极大的高度和范围，他笔下的图像不能仅仅用“山水”来描述，确切地说，他营造的是一个迷幻的未知世界，这里有碎片化的山水、云气、沟壑的痕迹，同时也有宇宙、星球、光线的影子，应该说，这是姬子的作品最具魅力的地方，因为他超越了一般中国水墨画的主题，拓展了传统艺术语言在图像构成上的样式，形成了独特的个人图像语言。

　　姬子作品图像语言的独特之处有很多方面，首先，就体现在空间表现上。姬子的作品将传统山水画平远、高远、深远的空间布局模式进行了融合和拓展，艺术家作品的尺幅大致分为两种样式，一种是独幅的作品，另一种是像《大宇畅神图长卷》（1994年）这样的巨幅长卷，从表面上看，前者强化了深远与高远的空间特性，而后者则强化了深远与平远的特性，但实际上，无论是何种尺幅的作品，艺术家在每个局部的空间处理中都包含了平远、高远和深远的空间结构。以《大宇畅神图长卷》为例，这其中就有复杂的空间处理方式：通过云海、河流、高山沟壑的景象，艺术家表现了纵深感极强、气势如虹的万里江山，但同时，在长卷中又描绘了一个球状的图像，如云团、星球，又似通往另一个世界和星空的神秘通道，于是，万里江山的图景转化为了神秘的宇宙星空奇观，这就突破了传统中国画的空间表现模式，将视角和视野拓展到了更为宏大的领域。

　　值得注意的是，姬子表现宇宙星空的图像并非是直接来自于那些自然科学的图像，而是中国传统哲学思想在他那里的自然发展。姬子将自己的艺术称之为“墨道山水”，他曾言：“天地人化一、道物我通悟，是我的追求。”很显然，艺术家是试图通过自己的艺术表达对于“道”的关照，以“墨道山水”表现世界万物的本源与本质。老子在《道德经》中所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”是道家思想的典型表现，这里面不仅仅描述了“道”的本源特性，同时也强调了阴阳构成万物的观念。姬子的作品，是试图以图像化的方式来诠释这一观念，他的图式借鉴了传统的太极图的构成方式，像《洞天初开》（2009年）、《新月》（2009年）、《远空的玄日》（2010年）等作品，都是典型的太极图的图式，黑白的对比、鱼形的融合与循环等等都是阴阳观念的象征，但是，姬子的作品并未停留在图式的简单挪用上，而是对这一图式进行了拓展和转换：一方面，圆形的阴阳结构在他的大量其他作品中成为了一个普遍化的图像，渗透在作品的各个方面，无论是整体的构图，还是局部的细节处理，都或多或少带有这样的处理方式；另一方面，姬子画面中常见的星球、旋涡状的孔洞等等图像，也与太极图有着密切的联系，这些图像都成为画面中对于未知空间或未知世界的一个象征。

　　姬子的作品，对于无限空间的表现实际上并不是单一的，涉及空间的探索，同时也包含着对于时间的关照。所谓“宇宙”，上下四方为“宇”，古往今来为“宙”，空间与时间从来都不是单一存在的，作为人认识和把握世界的尺度，空间与时间内在于人的日常经验之中。姬子作品所表现的“天地玄黄，宇宙洪荒”的宏大图景，是时间与空间的融合，承载着艺术家对于世界四方、古往今来的理解。当然，在他的作品中，时间的观念并不仅仅是通过超体量的空间来暗示的，同时也是通过多样性的文化符号来象征的。像《天地之间》（2009年）、《大道长风图》（2011年）等这样的作品，艺术家在星云天际之中加入了古代建筑的遗迹，就涉及到了对于文明与历史的理解，通过将近乎无限的宇宙空间与相对短暂的文明遗迹进行并置，艺术家似乎意图重新提出了对于文明与历史的思考。除此之外，如：《未来通道》（2010年）、《墨道之维》（2010年）、《时间的延展》（2013年）等作品，或许都可以理解为是艺术家有意识地在画面中探讨时间的问题，艺术家在星空中融入了斑驳的印章图像，而印章的内容如：“大象无形”、“大美无颜”、“墨道无相”、“宇宙之子”等等都是来自于中国传统哲学，尤其是道家思想，通过这种方式，艺术家将传统的关于自然的宇宙世界观转化成了关于文化的历史观，于是图像所表达的关于自然史的空间，在这里成为了一个关乎文化史的空间，将艺术家对于艺术世界的关照与自然世界的探寻统一在了一起。

　　在姬子所营造的水墨图像世界中，除了时间与空间这两个最为明显的特征之外，还有一个十分重要的要素就是光。姬子的画面在黑白布局和控制方面十分地讲究，黑色是用重墨不断积染皴擦形成，而白色有的是留白，有的是用淡墨略加渲染，整个画面的黑白关系拉得比较开，这就在某些地方形成了颇为奇异的光的视觉效果，比如：《有始者》（2011年）、《空间的终级测定》（2013年）、《灵界星系》（2013年）等作品，都有明显的光的表现。应该说，在姬子的作品中，光并不仅仅是因为水墨的黑白关系所造成的简单的视错觉，而是与空间和时间密切相关，是带有明显的文化诉求和精神性指向的要素。光作为人把握空间的媒介，其与空间的联系自不必说，但它同时也是知识和理念的象征。在柏拉图的《理想国》中，光是“洞喻”中太阳的代表，象征了最高的真实，从某种程度上也可以理解为理念，是认识的主体最终追寻的对象。在姬子的作品中，奇异的光有时从遥远的天空中撒下，有时泛在山峦云海、神秘星球的边缘，也有的是从隐秘的旋涡状隧道尽头照射而来，但无论是何种情况下，光绝不仅仅与视觉对象本身相关，而是有着多重的复杂象征：既是作为知识的象征，代表了人认识世界和把握世界的那些重要的媒介和方式，同时，也是精神性的象征，代表着未来的无限可能与希望，成为贯穿和连接自然世界与精神世界的重要纽带。

　　艺术的发展并不仅仅是图像或媒介的更新和进化，更为重要的问题是观念与思想的拓展。姬子的艺术虽然沿着传统的文化脉络展开，但却走出了一种新的路径，这种新的路径不只是是上文所探讨的图像问题，同时也包括了艺术家将自我的世界观、对于艺术的世界观以及对于对象世界的世界观提升到了前所未有的高度，拓展了我们对于存在本身的认识。在姬子的作品中，对于存在的讨论反映在两个方面：一方面，他在画面的图像中将自我的存在与对象的存在统一在了一起，无论是已知的世界，还是未知的世界，两者都在艺术家的画面中得到了暗示，都是艺术家通过思想与图像所把握和试图探讨的对象，从这个意义上来说，不可知的世界也成为了可以通过思想来把握的某种存在；另一方面，通过使用历史与文化的符号，艺术家将存在本身置于历史性的语境之中，有限文明与无限宇宙的并置并不仅仅是为了说明时间和空间的巨大落差，更为重要的是，这其中暗示出了存在自身的历史性，不论是作为认知的主体、还是作为历史与文明的痕迹，都只是历史性的存在，正如笛卡尔所言，我们唯一不能怀疑的就是怀疑本身，对于存在的历史性思考恰好成为了存在永恒的证据。

　　关于艺术，约翰·杜威有一句名言：要让艺术从文明的美容院变成文明本身。姬子的艺术，恰好触及到了文明最为本质的问题，他以超乎寻常的宏大视角和艺术气魄诠释了一个艺术家对于本质性存在的追问，笔墨铸就的纵横时空中饱含着生命的哲思与智慧，或许正是从这个意义上来说，我们观看、理解和探讨他的艺术，也成为了观看、理解和探讨文明本身。

（赵炎，博士，中央美术学院助理研究员，工作于《美术研究》杂志社）